Comisión de Cultura Escuela Dr. Pedro Figari

Figari no sólo pintó “candombes”,
reivindicó al negro y al troglodita

Por Gabriel Peluffo*

El 21 de junio pasado se realizó el segundo ciclo de conferencias con motivo de los 150 años del nacimiento del Dr. Pedro Fiagari, organizadas por el Centro Educativo “P. Figari” C.E.T.P- UTU. En esta oportunidad hablaron el director del Museo Pedro Figari, Pablo Thiago Rocca y el arquitecto Gabriel Peluffo, director de Museo Juan Manuel Blanes. Lo que sigue a continuación son algunos de los conceptos más relevantes, tomados de la versión grabada por La ONDA digital, de la exposición realizado por el arquitecto Peluffo.

Creo que hay algunos antecedentes que habría que señalar del siglo XIX con relación a las ideas de Figari, que empiezan a manifestarse en 1900, en un Proyecto de Ley - que nunca se reglamenta - sobre la fundación de la Escuela de Bellas Artes, que ya incluía el concepto de “industria”, en el propio Proyecto de Ley y que se continúa después, en las polémicas con Pedro Cosio y con Thomas Cadilhat en 1910, en la Escuela de Artes y Oficios. Pero ha habido algunos antecedentes en el siglo XIX, que muestran cómo se va creando ese ambiente cultural y político propenso a la mentalidad industrial. De alguna manera es comparable la tarea de Figari como “intención”, no como “resultado”, a la “vareliana”. En cuanto a la búsqueda de democratizar ciertas formas de producción, capaces de crear un soporte cultural colectivo, a partir de su ejercicio. Sin embargo, la “reforma vareliana” - que ocurre en el período de Latorre - deja lugar, durante el período de Santos (continuando su desarrollo). al surgimiento de nuevas ideas que las va a exponer el propio Santos, con relación a la industria y los oficios como complemento de la Enseñanza Primaria y como solución al problema inmigratorio, aluvional, que en ese momento se estaba comenzando a vivir.

Santos, en 1885, dice: “Armonizar la instrucción que es el pan del espíritu, con el ejercicio de la industria, arte u oficio, que proporcione al hijo del pueblo el sustento de la vida y la base del porvenir. Es un propósito que - no sólo - podemos calificar de grande, noble y humanitario, sino que importa la solución de nuestro problema social y político”. Justamente, por un lado la paz social y - por otro - la difusión de los temas técnico-científicos que se estaban llevando a cabo con la introducción de la “filosofía positivista”, con la “masonería”, con la formación de institutos de tipo científico y - más que nada - de divulgación (donde la “masonería” tuvo mucho que ver), van creando - justamente - ese clima, esa posibilidad de “aburguesar” al inmigrante. O sea, de convertirlo en un productor, en un comerciante. Era una forma de introducirlo en el engranaje proto-capitalista que en ese momento - y desde el período ya de Latorre - se estaba generando. Creo yo que el nexo ideológico, justamente, entre la “mentalidad industrialista” y el “positivismo filosófico”, es el “batllismo”. En definitiva, va a culminar en eso. Pero es un proceso que arranca en el siglo XIX. Y el propio “Círculo de Bellas Artes”, que se funda en 1905, se funda en la “Unión Industrial Uruguaya”. Es decir, quien cede el espacio para la reunión, es la “Unión Industrial”. Todo esto está como muy enrabado: el tema de las artes y de las industrias.

Ahora, el problema son los puntos de vista y las disonancias en los puntos de vista sobre cómo resolver esto desde las estrategias políticas. Figari tiene un Proyecto de Ley que se desarrolla entre 1900 y 1903, que extiende el concepto de “Bellas Artes” a lo que él llama “Artes Industriales”, “Artes Decorativas”. También con la influencia de lo que había surgido en Europa el “art nouveau”, a fines del siglo XIX. Con la integración de oficios y demás en una arquitectura que proponía la integración ambiental de diseño como un objetivo estético, pero también, como una propuesta cultural que pretendía la integración del gusto de ciertas clases sociales. Es decir, aparece ahí el gusto y el estilo, como un diferenciador social, sobre todo a fines del siglo XIX.

En 1910, integra el Consejo Directivo de la “Escuela de Artes y Oficios”, en el momento en que Batlle contrata desde Francia, como director de la “Escuela de Artes y Oficios”, a Thomas Cadilhat, quien tenía una cierta experiencia en la Escuela de Artes y Oficios francesa. Ahora, la polémica de Figari con Cadilhat y con Cosio, sobre todo, (Pedro Cosio, como ustedes saben, es muy allegado a Batlle y muy amigo de Figari, también), consiste - básicamente - en el hecho de que ya, desde ese momento, Batlle estaba proponiendo una formación de estudiantes para un proyecto industrial que - si bien no tenía las características tan radicales pero, al mismo tiempo, tan pedagógicas si tenia una cadena de montaje de automóviles - sí tenía las características de una infraestructura industrial químico y eléctrica necesaria para el país. Es decir, una infraestructura industrial que estaba necesitando Batlle para sacarle de las manos a los ingleses el gas, el agua el ferrocarril, etc. Y para hacer una nacionalización de toda esa infraestructura, precisaba técnicos y oficiales, es decir, precisaba individuos que estuvieran, de algún modo, supeditados al desarrollo de ese proyecto.

La Escuela de Artes y Oficios era un lugar bastante desafortunado para ese proyecto. Porque ya tenía, una trayectoria más bien como “orfanato” y lo que le pretendía dar Cadilhat era un toque de distinción ornamental ecléctica a lo que se hacía ahí adentro. Pero en los pocos años que estuvo Cadilhat ahí adentro, entre 1910 y 1914, se demostró que el proyecto de él tampoco le servía a Batlle. La polémica fundamental que tuvo en el año 10 Figari, fue - justamente - sobre la base de esa idea de que Figari quería formar individuos con criterio propio, capaces de desarrollar lo que él llamaba de “industriocidad”, una palabra que, quizás, la introduce el mismo Figari. Que viene a ser, justamente, las capacidades productivas, desde el punto de vista conceptual y desde el punto de vista de la posibilidad de desarrollar diseños y técnicas manuales que pudieran dar una caracterización identitaria a la producción nacional.

Batlle también pensaba en el mercado, pensaba en los mercados externos. En que, así como Europa estaba generando la guerra entre Alemania e Inglaterra por el dominio en el campo del diseño -en definitiva, el “Bauhaus” nace justamente como una derivación, como una lucha competitiva contra los modelos ingleses - que eso podía darse también desde la periferia, desde América Latina, en la medida en que la producción nacional de nuestros países estuviera marcada por una impronta propia y por una impronta - sobre todo - que él llamaba “regional”. Él pensaba no tanto en el país - como límites políticos - sino que pensaba en la región, en la región sudamericana y rioplatense, particularmente. Hay cartas, en el archivo de la Escuela Industrial, donde le pide a Paraguay lotes de madera dura, pide también a Argentina lapachos. Busca materias de la zona, de la región. Las piedras semi-preciosas del norte del Uruguay, la arcilla del norte argentino y de parte del Uruguay. Trata que todo esto tenga una lógica regionalista, también desde el punto de vista del uso de las materias primas.

“Nuestro tipo nacional - dice Figari - en vez de ser tributario de otras civilizaciones, por deslumbrantes que fueren, encontrará dentro de sí los elementos y recursos necesarios para determinar su propia individualidad moral. Este debe ser uno de los anhelos de la cultura del país”. Sí, efectivamente, Figari elude la discusión acerca del problema de la especificidad del arte. Para él, el arte “es el ingenio en acción”. Entonces, esto se puede aplicar a muchísimas cosas. Agrega: “Estos intentos cognitivos, tanto los del pintor, como los del científico, como los del investigador, son arte. De igual modo que el esfuerzo de utilización del conocimiento del calzado, cualquiera sea el fin al que se aplique. Es el ingenio en acción”. Esta es la definición que él da en arte estético ideal y que es, obviamente, muy generosa, desde el punto de vista conceptual para el término “arte”. Cuando ya, en ese momento, el arte como institución, se estaba conformando de un modo muy rígido.

Las “Bellas Artes”, digamos, entre comillas. “Nosotros - dice en 1910 - que no podremos ser un centro productor de gran potencialidad cuantitativa, debemos encarar nuestro engrandecimiento por la calidad, por la intensidad, por el prestigio de nuestros productos”. Como les decía, mirando también al mercado externo, él piensa en buscar una impronta de calidad en esa manufactura, para tomarlo como un sello distintivo de lo nacional. “Lamento - dice Figari - que mi distinguido compañero y amigo, Don Pedro Cosio, proponga para nuestra Escuela Industrial, un plan que, si bien ofrece todos los espejismos imaginables, no responde a una finalidad práctica, más de acuerdo con la estructura nacional. Demos por admitido que la Escuela ha funcionado regularmente y que tenemos ya más de 100 técnicos mecánicos, como quisiera Cosio, 100 o más electrotécnicos, como quisiera Cosio, y otros tantos técnicos químicos y maestros de obras. Y, ¿qué harían? ¿Qué podrían hacer en el país por muchos años? Nosotros debemos, a mi juicio, encarar la enseñanza industrial desde el punto de vista de las manufacturas artísticas, más que del punto de vista fabril”. Aquí está clara la discrepancia con Cossio y está clara la discrepancia con el propio proyecto batllista, a pesar de su amistad personal con Batlle y su posterior alejamiento con discrepancias con el colegiado. “Más racional y más digno del Estado sería formar artesanos en la verdadera acepción que debe tener esta palabra dada su etimología, es decir, obreros artistas, obreros competentes con criterio propio”.

En 1912 se retira rápidamente de estas discusiones, en vista del triunfo en la polémica de Cosio - del triunfo del punto de vista del Directorio, de las votaciones internas (están las actas en el archivo del museo de Magallanes y Gonzalo Ramírez). En 1911, escribe su ensayo filosófico: “Arte, Estética Ideal”, que se publica en 1912, y que se vuelve a publicar en 1916 en francés, en París, con otro título: “Ensayo de Filosofía Biológica”. Hay una concepción - como se decía recién acá - integradora, casi “animista” en algunos aspectos, del cosmos, de la naturaleza, del hombre dentro de ella. De modo que todo esto también, si bien deriva de una “filosofía positivista”, en definitiva era un admirador de Spencer, Figari, en sus primeros momentos, va camino hacia otras formulaciones filosóficas para las cuales ya, el positivismo ortodoxo no era pertinente. Figari asume el interinato en agosto de 1916 por decisión política de Viera. Es un cargo interino el de director y él ya sabe que lo va a sustituir alguien, porque está en proceso la ley que va a crear un nuevo organismo para dirigir la Escuela. De modo que su tarea en la Escuela, también tiene esa característica (muy ayudado por su hijo) de hacer algo rápido, de hacer algo que - en un año - él pueda demostrar lo que quiere decir con su teoría. Porque sabe que tiene poco tiempo para hacer las cosas, sabe que se va o que “lo van”. Entonces, esto hace también de que sea fantástica la producción. Más de tres mil piezas en ese año y medio, entre agosto de 1915 y fines de 1916. Porque en abril de 1917, ya está la exposición totalmente montada y, en mayo de ese año, se remata por Gomensoro & Castells que hace una subasta pública.
(…)
Figari en marzo del año 1917 renuncia, en abril, un mes después, cuando ya estaba “todo el pescado vendido” - edita su “Plan General de Organización de la Enseñanza Industrial”. Un libro de lectura fundamental pero que no tuvo ninguna incidencia práctica. Porque en ese mismo momento ya estaba nombrado en nuevo Consejo Directivo con su nuevo Plan. Dice en ese libro: “Al hablar de trabajo manual, no entiendo referirme a un trabajo mecánico de las manos, sino a un trabajo guiado por el ingenio, en forma discreta y constantemente variada, que pueda determinar poco a poco un criterio productor artístico, Vale decir, estético y práctico, cada vez más conciente y, por lo propio, más hábil y más apto para evolucionar. Sin perjuicio de las escuelas de especialización productora, todas las escuelas deben aplicarse a fomentar la producción en la forma más efectiva posible, de modo que acostumbre al alumno a trabajar pensando y a pensar trabajando”.

Esto a lo que se refería Theago Rocca hace un rato, de la industria casi familiar, no era casi, era familiar. Lo que Figari quería era crear industrias familiares. Y eso fue muy bien visto por el diario “El Ferrocarril”, en el que un articulista dijo que esa “era la mejor forma de ponerle una valla al socialismo”. Es interesante el razonamiento, porque es una forma utópica de negar la formación de una clase proletaria que era, supuestamente, la forjadora del socialismo. Es decir, al no haber grandes fábricas ni grandes masas obreras, si no pequeñas industrias familiares, no hay proletariado. Se acabó el socialismo. O sea, se le puso una valla de entrada.

A mi siempre me había quedado grabada esa observación de este periodista (del “Ferrocarril”) que, aparentemente pasó desapercibida, pero me que es muy sugestiva desde el punto de vista político.

Luego Figari escribe, “Industrialización de la América Latina - Autonomía y Regionalismo”. Esto es en torno a los año 23 y 25. Él sigue, pensando sobre este tema, dando conferencias en Buenos Aires, cuando ya está pintando y trabajando allá.

De manera que hay un fracaso - obviamente - del proyecto de Figari. Concuerdo totalmente con lo que decía Rocca, en cuanto a que el fracaso es político en términos directos. Porque Figari es desplazado por un Consejo Superior de Enseñanza Industrial - nombrado por el gobierno - y presidido por Luis Caviglia, que era el industrial mueblero más importante. Otro aspecto a tener en cuenta es el de la imposibilidad aun hoy de venta de los productos que se hacen en la Escuela. O, por lo menos, de los obstáculos legales que hay para eso. En aquel momento se ve que nos los había. Porque Figari vendía los muebles producidos en la Escuela. Uno de los compradores fue el entonces embajador Inglaterra, que compró un juego de comedor entero. ¡Estaba encantado! Y se lo llevó a Inglaterra. Obviamente, esto despertaba la inquietud de un industrial mueblero, como Caviglia, que estaba importando muebles europeos y fabricando acá - también - los modelos Luis XV, Luis XIV. Estaban tratando - justamente - de crear un mercado de clase media para todo ese mobiliario y Figari estaba tratando de convertir a la clase media, en productora de su propio mobiliario. Porque, en definitiva, este proyecto de Figari, está dirigido a las clases medias.

Entonces, ahí hay un conflicto político notable, que es imposible de eludir. El desplazamiento de Figari es político. Pero tampoco hubiera prosperado demasiado, como decía Tiago, si ese obstáculo político no hubiera existido. Porque, de acuerdo a los informes que hace - tanto la Facultad de Ingeniería, como la Facultad de Arquitectura, como el Círculo de Bellas Artes - son tres informes que el Consejo Superior pide de la gestión de Figari y los tres informes son negativos. Porque - lo digo muy groseramente- son informes complejos, pero la idea que me interesa trasmitirles es que se sentía como que esos diseños rústicos, como así los llamaban, no estaban adaptados al gusto de las clases medias en ese momento, ni eran representativos de clase. Es decir, que no iban a lograr nunca ser representativos de lo nacional, cuando no eran representativos de la clase dirigente. Esto lo dice claramente el informe de la Facultad de Arquitectura, más veladamente el del Círculo de Bellas Artes. El único informe es el del Círculo de Bellas Artes, en disidencia con el informe oficial hecho por Belloni y por otra gente. Evidentemente, no estaban dadas las condiciones para introducir en el mercado, salvo como un “exotismo”. A eso también hizo referencia Rocca.
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Con respecto a la Escuela de Artes y Oficios, “la dio vuelta como a una media”. Pero además, en el Plan de Enseñanza Industrial y en otros escritos de él sobre pedagogía, es muy clara su filiación liberal y transversal, en cuanto a las disciplinas de estudio. O sea, él buscaba una enseñanza politécnica y transdisciplinada, de alguna manera. Y eso era totalmente renovador en ese momento. No se llegó a aplicar, obviamente, pero eran ideas que tienen una vigencia muy grande en la polémica actual, incluso. No sé hasta donde no valdría la pena rescatar muchos de esos textos para el debate que hoy se debe la enseñanza y que no se está dando. Porque él, era “evolucionista”, en el sentido de que creía en el progreso. Pero era también muy crítico a eso. Recuerdo una frase suya, que decía que “en el mundo de hoy, el hombre ha dejado de ser la medida de todas las cosas”. Es decir, esa mecanización del mundo y ese objetivo puramente de acumulación capitalista de todo el proceso planetario, ya lo vislumbraba Figari como parte del llamado “progreso” y como un problema. Y su vuelta a los “arcaísmos” …
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Porque esto que decía Rocca hoy de que tengamos claro que Figari no sólo pintó “candombes”, es muy cierto, en el sentido de que cuando reivindica al negro y reivindica al troglodita o reivindica al gaucho, es buscando la reivindicación de una cultura que, todavía, está en equilibrio constante con su propio medio ambiente. O sea, está reivindicando un equilibrio de lo humano con el cosmos, de lo humano con lo natural. Y teme que el proceso de progreso esté quebrando ese equilibrio. Es decir, su problema es ese. Lamentablemente hoy, si se muestra un Figari, hay que tocar el tamboril. Porque parece que Figari hizo negros candomberos y fue lo único que pintó y lo único que pensó. Ese es otro de los estereotipos que tenemos que combatir. A mí me da mucha bronca cuando veo eso. Y creo que, justamente, el a su manera, introdujo una forma de pensamiento crítico en pedagogía y que ese guante no fue recogido en ese momento.

Fuente: Revista Onda Digital Nº 532